9月20日，《2046》全球首映式在上海举行。9月25日，《2046》又在北京举办了大型公映会
。王家卫的影片从未在中国内地如此大张旗鼓地推广，王家卫也从未在媒体和观众面前显得
如此活跃。
　　除木村拓哉和正在美国的章子怡、巩俐之外，王家卫带着他的豪华班底――梁朝伟、张
曼玉、王菲、张震、刘嘉玲、董洁“倾巢”出动，以至于首映式的女主持将之形容为“以王
家卫为核心的2046”。
　　就像《重庆森林》和《堕落天使》起源于同一个剧本大纲一样，《花样年华》和《2046
》这两个“背靠背”的故事最初源于1997年王家卫一个名为《北京之夏》的原始创作。尝试
过送审报批，并且在北京拍摄一段时间之后，《北京之夏》却申请不到拍摄许可。由于负责
独立监制的泽东公司是依靠卖“片花”来投入电影实质运作，对于泽东而言，《北京之夏》
放弃，就意味着必须给片商另一部电影交待。而原本《北京之夏》剧本中原有主角每天买云
吞面吃的细节，王家卫将之放大，从而衍生出1999年的《花样年华》乃至如今《2046》的未
来架构。

　　今年5月，经过5年的拍摄制作，《2046》终于在戛纳电影节首映后，部分观众已经将这
部电影视为王家卫对过往创作的回顾与总结，在9月19日《2046》举行的全球首映记者会上
，王家卫在黑云压阵的国际媒体前也坦承了这一点。“这种题材我们拍了十多年，积累了相
当经验，估计以我们的能力，即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个
总结，然后开始尝试其他。”
　　在9月初的威尼斯电影节上，王家卫与安东尼奥尼和史蒂芬・索德伯格联合执导的短片
集《爱神》首次公映。在王家卫负责的名为“手”的那部分中，舒缓艳丽的旗袍再一次成了
主角。这让不少人担心王家卫的创作团队会身陷上世纪60年代情绪无法自拔。幸好王家卫说
他仍然愿意改变，因为“追求改变是每一个人的要求”。
　　但这种“改变”大概不包括拍摄技巧。慢镜头般拖曳的画面、影片中的旁白已经与墨镜
一起成为王家卫的招牌。《2046》不但有旁白，而且一开场就来上了一大段。王家卫喜欢让
摄影机在拍摄主要人物时，把速度放慢下来，演员也以慢速表演，而背景人群则以常速行动
，用这种差异来体现人群与角色间的疏离。《2046》中的未来场景则再次让观众温习了“王
家卫式慢镜加印”，王家卫这样解释在未来列车上演员们的表演：“在幻想部分，演员们在
2046年都是机器人，在拍摄时我把摄影机速度放慢1倍，要求演员每个动作必须放慢2倍，有
机械感。”张震在接受记者采访时表示，慢2倍速流泪是让他最痛苦的部分。
　　对于这个被影评人议论、同行借鉴最多的技巧，王家卫式的解答却是“这么拍是因为胶
片不够”。
　　王家卫一向与传媒保持着很远的距离，但为了这部带有自传性质的电影，他却在上海和
北京频频出镜。也许同样是由于对《2046》的紧张，王家卫也前所未有地表现出对传媒评价
的重视。
　　当王家卫在我对面坐下时，我意识到自己正面对一个“对时间敏感到任何一根毛孔都会
随之颤动”的创作者，于是我的提问也就按照他生命中一个个精准的刻度来进行。

　　1988：《旺角卡门》

　　“拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧。他(邓光荣)走过来问我要不
要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。”

　　记者：为什么在1988年，忽然会有一笔投资会让你从编剧直接当上导演？
　　王家卫：拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧，那也是规模很大的一
个公司。有一天他(邓光荣)走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。
　　1988年正好是香港电影的黄金时期，新浪潮(指以徐克、许鞍华、方育言等人为首的香
港新浪潮电影风潮)过去了。从《英雄本色》开始，忽然从韩国、新加坡、马来西亚以及台
湾等地区涌来无数的钱，要求拍摄江湖片。(只要)你说需要拍戏，就会有投资，市场需要很
多很多的电影。
　　还有一个原因是，那时候很多新的导演出现，只要你有这样的一个可能性，他们就会投
资去拍。
　　记者：《旺角卡门》在今天看来，似乎是王家卫作品中惟一具有完整叙事的作品。
　　王家卫：《旺角卡门》之前，我和导演谭家明曾经合作很长时期，他当导演，我当编剧
。《英雄本色》出来以后，我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下，我们设想出两
个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概，后来谭家明拍的《最后的胜
利》其实是最后一部，两个混混都成长了：一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就
没有机会再拍了，因为那个时候市场需要“英雄”，不希望看到这样的“反英雄”。
　　等到我有机会当导演的时候，我就把第二个故事重新拿出来拍，这就是《旺角卡门》。
　　记者：《旺角卡门》和后来的作品相比风格差别非常明显，叙事完整。这是因为你作为
新人导演对于影片整体格局缺乏控制，还是个人的风格正在逐渐形成？
　　王家卫：我不会说《旺角卡门》跟我其他的电影有什么不同，我会说在那个时间里我能
拍的就是那个样子。如果你今天让我去拍，那肯定会不同，但是要我跳回十几年前去拍，我
想肯定还会那个样子。
　　记者：你有自己演变的过程。
　　王家卫：对。
　　记者：从刘德华、张曼玉出演《旺角卡门》开始，你的电影就是明星云集，到《重庆森
林》又开始起用金城武等台湾新人，使用明星是否是票房方面的要求？
　　王家卫：不是的，我从小看电影就希望看到明星，电影没有明星就不好看，这是我的习
惯。所以每当我开始构思一个电影的时候，我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段
情节。
　　我的电影里没有临时演员，他们表演一定要到位。化妆不能说这是主要角色，那是次要
角色，所以次要角色可以马虎。还有，我喜欢用一些真实的人，比如剧组中负责服装、道具
的人，他们也扮演片中的角色，来和影片中明星的身份对撞，这个非常有意思。

　　1991：《阿飞正传》
　　“我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。”
　　记者：从《阿飞正传》开始，旁观者觉得你的电影是真正开始进入个人化创作。
　　王家卫：《旺角卡门》很成功，让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六
七十年代故事，讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年，下一部的背景就放在1966年
。
　　香港那时候很多电影都是配音，而我一直不相信配音，我觉得一配音电影就不好看了。
拍《阿飞正传》我就要求同期录音，那个时候基本没有(同期录音)这回事，连收音设备都是
从电台借来的。因为没有先例，电影出来大家就说，哇，这是怎么一回事，电影怎么会这样
。我们那个时候就是想做到最精致为止。
　　所以很多事情我想是实践中慢慢积累起来的，《阿飞正传》要是放在今天就对了，但在
那个时代，他们看到那样的阵容，用了那么大的“卡士”(梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学
友、刘嘉玲)基本上会想是一个江湖片。
　　记者：《阿飞》第一集结尾，梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。
　　王家卫：对，《阿飞正传》第一部商业上不成功，投资商就不敢拍第二集。
　　我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。那个时候有旁白
的电影是三大禁忌之一，是绝对不能做的事情，只要有，别人就说你是闷片。
　　记者：徐克做过。
　　王家卫：徐克的《蝶变》旁白很简单，讲几几年几月几号，这个人去做什么，《阿飞正
传》大段内心独白让观众很纳闷，问“这是什么”。
　　记者：《阿飞正传》票房不好，在当时有“票房毒药”的称号，你又退回去做《猛鬼学
堂》的编剧，在这种情况下，1993年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》？
　　王家卫：《阿飞正传》也让我面临压力，香港是以票房论英雄，一部这么大“卡士”的
电影不卖钱，他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影，投资商就觉得我们给你故事，
我们要求你怎么去拍才可以。可我不相信这一套，我不相信电影只有一个拍法。
　　还有最主要就是那个时代的制片人都很懒，什么东西好卖，我们就赶快照抄一个收钱，
但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”，你自己做电影也可以，只要你
有故事，有演员。我们就开始尝试这样去做，自己做监制，找演员，拿一个故事卖给制片人
，然后做自己想做的电影。
　　好像是从《重庆森林》开始，它去卖埠时我们就说这部戏有林青霞、金城武，是警匪片
，还有动作镜头。那时要卖埠没动作不行。而《东邪西毒》是紧接在《东方不败》之后，当
时警匪片已经没落了，我们就说这是古装武侠片，还有金庸的小说。
　　记者：这种“曲线救国”会否让片商觉得受骗？
　　王家卫：片商都不是笨人，第一次他可能会说受骗了，但后来他们都知道是怎么回事。
有时候一些事情是他们估计不到的，一开始《重庆森林》到韩国，他们以为肯定会亏，结果
却大卖。而且我和很多地区的发行片商都变成朋友，那段时间基本那些地区就是那几个人。
后来慢慢地多开一些市场，我拍戏的压力就不会太大，还有就是片商也知道了你在做什么。

1993-1994：《东邪西毒》
　　对我来说这么多年来最大的噩梦就是，某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏。
　　记者：刚才你提到了王晶。王家卫和王晶代表着香港电影的两极。从《阿飞正传》开始
，你的很多作品在香港其他导演的电影里都有迅速反映，有“Days　of　being　wild”(《
阿飞正传》)就有“Days　of　being　dumping”(《阿飞与阿基》)，甚至《精装难兄难弟
》里的“导演”叫做“王晶卫”，拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话，
或者说是挑衅？
　　王家卫：这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段，他们一定有理由在
里面。他们需要一种喜剧感，这也是一种手段。
　　《东邪西毒》的时候，一开始我就和刘镇伟约好了，我拍《东邪西毒》“真金版”，他
拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了，那么大的卡士到了1993年11月――
―快过年的时候，我才只拍了1/10，我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成，真金
没出来，搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑，然后我从搞笑里提出真金，所以这种事我从
来都没有什么大的介意的。
　　记者：从来没有设想过通过作品反驳？
　　王家卫：可能是我对电影的要求比较高一点。你那么辛苦去拍一个电影，只是为了达到
调侃的目的，那要求就太低了。我希望电影有它的意思、它的目的在里面。
　　记者：你拍电影的第一目的是什么？
　　王家卫：电影对我来说是工作，是我谋生的技巧，是我的爱好。对我来说这么多年来最
大的噩梦是什么呢？就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏(笑)。我的每一部作品我能
让它出来的话，就代表在当时我的能力范围，我已经做到了最好。我不能说我满意，但是我
已经知道在这个时间和这个空间当中，我已经尽力做到最好。
　　以前戈达尔讲了句话非常好，他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每部电影都应
该当成第一次，每一次都有新鲜感、有热情在里面，同时你还要把它作为你最后的一个梦，
你最后的一部电影，拍完之后就再没有机会。

　　1994-1995：《重庆森林》&《堕落天使》
　　我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后
来就变成我们跟保安对打。
　　记者：我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录，穿插在《东邪西毒》之间，只用两个
月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。
　　王家卫：其实《重庆森林》很意外。我记得开工第一天拍林青霞，当时我们刚拍完《东
邪西毒》，在布景里拍第一场戏。道具在桌子上放一个烟灰缸，他连换了几个位置我都觉得
不对，因为大家都感觉太标准了。如果是这样，那我不如紧接着回去拍《东邪西毒》。那一
场戏之后，我就说这段戏拍完了，第二天天我们就上街，扛着机器乱拍。
　　因为那个时候我们上街扛着机器偷拍，最难的是时间的压力不允许演员NG(重拍)。可能
这个镜头拍完就要上车，再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的
演员，当时的王菲和金城武是新人，面对这种状况压力应该很大，但是很运气的是，他们都
表现得很好，所以这个戏拍得很顺利也很快。
　　《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去，对他们来说也是一个挑战。像张叔
平再也没有机会去弄头发、动衣服，现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格，一种手段。
　　当你做过这种事情之后，你会对自己的信心大了很多，电影不是只有一个拍法，电影也
不是只能够堂而皇之，你可以拍很规矩的电影，你也可以拍很随意的电影。在这个过程中，
你一路是在肯定你自己。
　　记者：为什么一定要以重庆大厦为拍摄背景？
　　王家卫：因为我是在重庆大厦那个区(尖沙咀)长大的，对我来说从小对重庆大厦就很好
奇。它曾经是很好的公寓，有很多明星住那里，香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢
慢变成游客、印度人租住的地方，有很多赌档、妓女，我的父亲就告诉我绝对不许去，所以
我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前，没有电影取景拍过里面，我拍电影的时
候就选了重庆大厦去偷拍。
　　我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后
来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警，我们就上车离开，警察离开1小时之后回来
继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍，我们还找了林青霞来演，她居然也肯答应，
真的是很敬业的演员。
　　那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑，让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋
拍这场戏，但我跟她说“不行，这样体型就不对了”，因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们
这一代演员真的是非常敬业，那场她也答应我，就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。
　　记者：据说《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事，因为前面的篇幅已经足够
了，所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。
　　王家卫：对，这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的，但是第二个故事越拍到后
来越好玩，我们就一直拍下去了，第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单，《重庆森
林》是白天，《堕落天使》是夜里。一开始我们摄影师也是设定了两个，杜可风拍白天，刘
伟强拍晚上。但是后来安排档期就全乱了，杜可风当时还在拍《风月》，他一有时间就下来
拍，刘伟强也在当导演，一有时间就拍。
　　那时没有什么压力，每天都很开心。拍《重庆森林》的时候，我每天坐在尖沙咀附近的
咖啡馆里写剧本，然后一路用电话跟他们联系，今天需要什么道具，大概什么机位，然后等
我下午6点钟走到现场，他们都已经准备好了。
　　记者：你是编剧出身，但是当导演之后反而不看重剧本，采用“飞纸簿”的方法拍摄，
用胶片当稿纸，这是为什么？
　　王家卫：很多人的讲法都很神，就说你王家卫完全不需要剧本，到现场嘴巴讲讲就可以
。但实情是我不是没有剧本，只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄，我又拍得
那么慢。如果剧本拿出来，我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本，只能把
当天拍的告诉他。
　　再者香港当时对演员的训练就是那样，每个人都同时在拍5部电影，你给他剧本是没用
的，他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么，你每天到现场讲给
他听。那导演怎么样去统计演员每天的进度呢，这就要看各人的功夫了。
　　还有种情况是，当你开始独立制作电影时，每天要去看景，今天这个景突然下雨不能拍
了，这个演员今天不能来了，立刻就要改剧本。
　　到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫，它对电影不会有很大帮助。有些戏我
跟演员讲，比我给他剧本更有用。

　　1997《春光乍泄》
　　我一直喜欢当导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情。
　　记者：《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局，由关淑怡扮演的女人来
告诉“何宝荣”死讯，但是后来你为什么放弃了这个结局？觉得太悲观？
　　王家卫：对我来说一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症，他就一定
会死，我觉得电影应该有另外一个可能。
　　记者：从《春光乍泄》里观众会感觉，原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。
而且之前你也曾到过榆林沙漠拍《东邪西毒》，我们在假设是不是因为你本身是从上海到香
港有异乡人的感觉，所以对于影片的地点选择不很挑剔？
　　王家卫：其实不是。我一直喜欢做导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去
做的事情，好像会去重庆大厦去实现一个幻想。
　　拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的，那香港的背面就是阿根廷，我对那个地方很好
奇，就说“好，我们一定要去阿根廷拍一部电影”。那个时候是1997年，很多人都在讲我们
要不要拍摄一部电影纪念回归，我说不要，要不然来来回回都是那些事情。因为你现在这么
近谈这件事情，很难看到真相，一定需要5年、10年之后。
　　我们到布宜诺斯艾利斯，那么大的一个城市，我一路在想两个香港人会去到哪里，他们
语言不通，他们会去哪里洗衣服、吃东西，又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气，那
么大一个城市，为什么一定要选很破的一个角落来拍，但是我就是认同那个地方。你去全世
界的唐人街，他们都有一些东西是相似的，我们都有一个习惯，又被这个习惯影响了选择。

　　1999-2004：《花样年华》&《2046》

　　一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。
　　记者：我至今还很好奇，《北京之夏》是怎么一路变成《花样年华》乃至《2046》的？
　　王家卫：本来是要拍《北京之夏》，但是后来拍不成。当时已经卖了片花嘛，只好找另
外一个故事来代替。
　　记者：从1997到2046刚好是50年，搭乘《2046》里的那趟列车，如果你忘记了过去，到
了2046年你就会找到过去。
　　王家卫：关于1997到2046的“50年不变”，我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什
么。假如两个人谈恋爱，他们承诺的“我不会变心”到底有什么意义，我现在跟她谈恋爱，
她说不变的话，这个不变到底能够怎样。恋爱是不是永恒的呢，什么是永恒呢？我们对这个
表示怀疑。有人说“永远的17岁”，但是除非17岁死了，否则就不能够永远。
　　从1997到2046这个启发点开始，我们不谈政治，就是在讲变或不变，开始拍摄《2046》
。
　　假设一个人走在路上，经常会说这些店面变了，街道变了。我们就假设有一个地方叫做
2046，在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设，但是假如你去到这个不变的地方，
你会不会很闷呢，你是不是喜欢这样的一个世界呢？后来我们就更改了这个故事，有一个人
不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。

马贼厉害的啊
不愧港片王
细路祥看了么??

除了赞，还是赞

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 我上窜下跳，我好吃懒坐，我喜欢睡觉，我喜欢吃饭，我喜欢洗澡。我喜欢加菲，我喜欢F
ELIX，我还是最喜欢我自己。